谈谈李健吾的戏剧理论与实践

更新时间：2026-03-26 15:13  浏览量：3

他不曾有过一间属于自己的书房，书桌就是他的世界。如今这张书桌藏在中国现代文学馆，观众可以来看，可以来读。而读他的人会发现：纸页之间，爽朗的笑声犹在。今年是李健吾先生120周年诞辰，谨以此三篇文章，从亲情、友情、学术角度，纪念这位一生伏案的大写的人。

李健吾是我国近代著名的翻译家、戏剧家、评论家。他一生除了翻译戏剧以外，也进行诸多戏剧实践。笔者在翻阅李健吾数字化手稿的过程中，便被这位戏剧家的《话剧与话》手稿所吸引。文章以戏剧中“话”这一小切口展开，不由得让人联想他在话剧工作中的多重身份，他对“话”产生了多维度的理解。

馆藏这篇文章的手稿落款于1956年，最终发表在1961年《戏剧报》第23至24期，并收录于2016年北岳文艺出版社出版的《李健吾文集·文论集2》之中。文章的落款年份和发表年份相差五年，但通过文章内容的对比，两篇文章中对于“话”的核心论述观点不变。话，即所谓的“口语”是文章谈论的重点。相较于1961年最终发表的版本，馆藏1956年手稿篇名未变，文字内容较少，语言更为通俗，分论点和论据一致。1961年出版版本增加了对具体话剧中人物说话语言的分析，如《龙须沟》《日出》等话剧。总的来讲，馆藏1956年手稿应为1961年发表版本的先前版本手稿。

与“戏”相关的身份，在李健吾身上展现出丰富的层次性。他是戏剧的翻译者，他翻译的《莫里哀喜剧》《包法利夫人》时至今日都是权威译作；他是戏剧的创作者，一生创作戏剧五十余部，《这不过是春天》是其代表作；他是戏剧的表演者和导演者，从少时登台扮女角到组织戏剧活动；他是戏剧工作的组织者，创办了上海实验戏剧学校；他是戏剧的评论者，以“刘西渭”为笔名剖析中外戏剧。正是因为李健吾在戏剧工作中拥有丰富且扎实的经验，同时是戏剧的创作者和表演者，他关注如何在戏剧中塑造人物。李健吾关于戏剧有诸多文章的论述，如《漫谈写戏》《漫谈一些编剧技巧问题》《演员与剧本——关于诵读》，涵盖他与戏剧相关的多重身份，与他的经历密切关系，可以说，他是一个体验派的戏剧论述者。

《话剧与话》是写给戏剧创作者的，它关注的重点是剧本中的人物，也就是说话的主体。恰是李健吾本身有着丰富的演戏经历，这让他在把握人物、理解语言方面，有了更深的体会。李健吾在上戏教学过程中，更是会采用表演式教学法，在讲解名家作品时，带领学生一起进入剧情规定的情境进行表演。

回顾他与戏剧的关系，演戏的经历可以说贯穿了他与戏剧结缘的整个过程。早在童年时期，李健吾便对戏十分迷恋。学生时期，他便开始作为女角活跃在话剧舞台上，在《幽兰女士》《这是谁之罪》等剧中扮演女角，颇有名气。清华大学求学期间，他成为戏剧活动的组织者，并开始扮演男角。他担任清华戏剧社社长，组织了《媒人》《白狼计》等剧的演出。1935年，他担任《委曲求全》的导演，并在剧中扮演董事长一角，此后便完全扮演男角。抗战时期及上海沦陷后，是李健吾全心投入戏剧工作的阶段，他主要进行剧本改编，并偶尔上台客串。他在《这不过是春天》中扮演警察厅长，在《称心如意》中扮演徐朗斋，在《金小玉》中扮演黄总参议等。李健吾的演戏经历始终伴随着突破性尝试，从角色身份的转变，到改编创作戏剧，他都在不断拓展自己的戏剧实践领域。虽然最后演戏并未成为他戏剧工作的主要内容，但也让他对戏剧人物的观察更加细腻。

演戏的经历虽然给李健吾带来了丰富的启示，但仅凭这些还不足以让他笔下的人物能够自如运用“话”这一戏剧的表现工具。文章中虽未具体言明，但李健吾亦表达了他在过往戏剧创作过程中留有遗憾。这也恰恰回应了这篇关于“话”的文章的写作缘起。

对于“话”的要求，不在于语言文字的优美，也不在于用词的华丽。两篇《话剧与话》都从戏剧的观众视角，阐述了“话”应该如何书写。其中，“自然”“洗练”“有个性”“目的性明确”等观点在两篇文章中均被重点提及。如何磨砺好“话”这一戏剧表现工具，李健吾进行了丰富且生动的论述。

首先，写“话”要克服对人民群众语言不熟不懂的问题。熟与懂的对象便是作为戏剧观众的人民群众。正因如此，创作者自身的语言系统需要熟悉人民群众的语言，需要创作人民群众能够理解的语言。李健吾在上戏教学期间，便有关于戏剧语言的讲课记录。他在1946年6月发表的讲课记录《论戏剧中的语言问题》亦表明了对大众民间立场的支持。可见，用人民群众能懂的语言创作话剧口语很是重要。然而，在李健吾看来，他自己的语言是杂糅的，有成长环境带来的南腔北调，也受古文学习和翻译工作的影响。正因如此，语言经历的复杂性使李健吾认为他自己与熟且懂人民群众的语言之间还是有着差距。李健吾说：“我怎么样才能把这锅中外古今的大杂烩烧成一道上口的菜肴？”他用做菜的方式形象地比喻作为创作者口语写作的难度。

同时，戏剧中“话”的地方性问题也让李健吾感同身受。他认为，关于“话”的问题最早被鲁迅提出，鲁迅在袁牧之主编的《戏》周刊上发表的答信，提出两个关于《阿Q正传》改编成剧本的问题。鲁迅写道：“给绍兴人看，戏的口语就要绍兴化，但是为一般观众看，只好编一种对话都是比较的容易了解的剧本”，李健吾也认同：“给某一个地方的观众写剧本，可以用到一些方言。”虽然运用方言会导致更广泛的观众听不懂，但方言的运用确实是一定程度上连接观众的工具。

其次，“话”要自然，是口语需要把握的首要任务。对比两篇不同时期的《话剧与话》，文章始终都是在强调话的“自然”。“话”的自然是熟和懂人民群众语言的目标。“话”的自然表达需要从多个角度注意。李健吾明确指出，“话”不能土话照搬，要让人民群众欣赏，不要有芜词俚语，不要拖沓。李健吾在1961年发表的《话剧与话》版本中，对这些关于“话”要自然的要求，进行了充分的案例补充说明。老舍的口语艺术修养在李健吾看来让自然与洗练达到统一。正如文中李健吾分析的《龙须沟》中四嫂和女儿的话语，能非常清晰地说明人物各自的情况，使人物获得完整的形象。李健吾在《读〈茶馆〉》中也谈到了老舍笔下的五十余个人物个个栩栩如生，说明老舍熟悉他们的生活。这可谓是懂和熟悉人民群众语言。

最后，锤炼“话”这一表现工具必不可少。写话剧和写其他类型的文学作品不同，1945年，李健吾便在《话剧样儿》中写道“话剧拿谈话当作工具，属于文学的是在纸上面说话，属于戏剧的是在纸上面搬到舞台上面说话。”写好“话”对创作者有极高要求，要会说包括自己在内的各样人的话。两篇文章都引用了“用钝刀子割肉，是半天也割不出血来的。”不同的是，1956年手稿放在了首段，1961年发表版本放在了尾段。可见，“话”这一表现工具在运用时，需要被不断磨砺。

李健吾对“话”的理解，浓缩了他多年来丰富的戏剧实践经验。正如他所定义的：“话是戏剧的表现工具——口语。”正因视“话”为工具，他希望戏剧工作者不断打磨舞台上观众耳中听到的口语，学会说各式各样的话。